繽紛．幻化──突破版畫表現拘限的鐘有輝

蕭瓊瑞/國立成功大學歷史系所教授

細數鐘有輝的藝術成長歷程，幾乎就等同於一部台灣當代版畫發展與推廣的歷史；但暫捨他在版畫教育上深入的參與與傑出的貢獻，回到創作本身的脈絡觀察，1991年至1992年間，顯然是一個重要的轉折，也是他個人風格強烈凸顯的關鍵年代。

1946年出生的鐘有輝，1991年，也就是45歲那年，開始在創作上展現出一種多采繽紛、生機幻化的特質。儘管在此之前，他的版畫作品已先後獲得：台陽美展版畫金牌獎(1977)、台北市美展版畫第一名(1981)、中華民國版畫學會金璽獎(1983)、中華民國第一屆國際版畫展國家文藝基金會獎(1983)，以及中華民國畫學會金爵獎(1988)、中國文藝協會文藝獎章(1989)……等等一連串重要獎項的肯定與褒揚；但1991年的〈幻化〉、〈圓滿〉、〈昇華〉等作，顯然將他的創作帶入一個全新的階段：那是一個充滿色彩、蘊含生機，奔放自由中又富有輕靈、透明特質的嶄新階段。這是真正屬於鐘有輝時代的來臨，也標示著現代版畫在台灣生根發展的另一里程。

1991年，鐘有輝的人生旅途，正面臨巨大的抉擇：「一方面想離開工作多年的崗位，轉任教職，以期能專心創作；一方面又捨不得高薪的職位，每天在兩難之間掙扎……。」

原來自1975年台灣師大美術系畢業之後，適逢媒體蓬勃發展的時代，鐘有輝先後在幾家廣告公司，乃至主流媒體擔任重要職務；1984年，甚至在媒體負責人支持下，赴日深造，前往筑波大學藝術研究所專攻版畫創作。返國後，正是台灣解嚴、社會活力蹦發的時刻，鐘有輝晚上在報社工作，白天則兼任多校版畫課程。儘管因他個人的努力，已取得社會廣大的肯定與榮譽，但內心始終存在著矛盾，他極度嚮往全力投入純粹教學與創作的藝術生活；然出身平凡的家庭背景，又讓他割捨不下報社高薪的誘惑。這種矛盾的心情，在1991年達到高峰。

1991年的〈幻化〉、〈圓滿〉、〈昇華〉，擺脫以往整齊、規律、理性的畫面構成，開始展現一種蠢動、思變的情緒，三件成一系列的創作中，畫面中間各有一個長條形、正圓形，與三角形的符號，除呈顯「幻化」、「圓滿」、「昇華」的主題意念外，似乎也和塞尚(Paul Cézanne,1839-1906)歸納萬物萬象為圓柱體、圓球體，與三角錐的思維，暗暗相通，似乎作者在有意無意中透露了他對藝術創作追求深耕的強烈動機與慾望。鐘有輝曾自述此時期的創作心情與〈幻化〉一作中的手法說：「生活在報社上班和創作兩相衝突的現實中，我希望能突破規律上班的枷鎖，享有自由創作的空間。…畫面中撕紙的紛亂心情，飄浮不定，重疊的色塊彷彿重重壓力，悲觀中又似乎有一些明亮色彩出現，點點曙光露出些許希望，重疊的葉影比喻自我的抉擇，希望衝破不明朗的階段，下定決心，有所選擇。」

這系列作品，打破鐘有輝長期以來穩定、整齊、圖式排列(一如上班生活的規律)的創作手法，以他所擅長的絹印手法，進行重疊、交錯，構成充滿色彩、肌理，又富有透明感的畫面表現；不斷反覆出現、排列成陣的葉子形象，成為畫面唯一的自然符號，也是生命堅韌、突破困境的象徵。

1992年，鐘有輝終於在人生的路徑上，作出了毅然的抉擇。他辭缷所有商業性的高薪工作，接受國立藝專改制後的國立台灣藝術學院(今國立台灣藝術大學)的邀請，成為他稍早前協助籌劃成立的版畫中心的專任教師；而他在1991年展開的新風格創作，也在1992年之後，迅速達於成熟，並無限開展、能量爆發，恰似一個不可拘限、也無從預測的萬花筒，繽紛、幻化、華美、迷人，傑作泉湧，給人一重自由無拘，卻又細膩、精采的視覺震撼。

在〈繽紛系列──馥郁〉(1992)一作中，原本以撕紙和葉子為構成的手法，現在被壓縮在一個兩岸均是黑色岩壁的狹谷當中，而中間的一輪正圓，又給人暗夜明月的聯想，但不是一般的黃色，而是與黃色對比的紫色。正圓和撕紙、葉子交接的地方，又有意、無意地露出幾抹黑色，那是懸崖的黑，又似墨色揮洒的筆觸，代表一種衝破拘限、迎向未來的活力。同系列的〈幸運到來〉(1992)，中央菱形的形狀，一如新春時節，家中門窗上倒貼的「春」、「福」春聯，代表「春到(倒)了」、「福到(倒)了」的意思。鐘有輝顯然為他新生活的到來，充滿一種歡欣、喜悅的心情，視之為「幸運到來」。

生性忠厚篤實的鐘有輝，在經濟、家庭、事業都獲得相當穩定的中年之後，能夠進入大學，專注在他所喜愛的版畫創作與教學，心中充滿了感激與溫暖，畫面也自然流露一種幸福、圓滿的情緒，如：〈春暖時分〉(1994)、〈望〉(1995)等，都是以一個正圓暗示暖陽與滿月(望)，畫面色彩變得更為繽紛與充滿生機；即使是題名〈玄夜〉(1994)，也可感受到暗夜中掙扎、生長的生命力。1995年，他即以「生之讚歌」為題，舉辦個展，這是鐘有輝1991年風格新變後，一個重要的展出。

長期以來，鐘有輝的創作中，始終並融著人文與自然的兩種符號，兩者相互拉扯、也相互平衡；如：早期創作中的代表之作〈永生〉(1983)，在窗形的造形中，同時包容著上方的八卦(人文)與下方的蘋果(自然)，尤其是一個被正面剖開、露出果核的蘋果。1984年留學日本之後，「心窗」(Window)系列開始強化自然的元素，只是象徵窗簾的平行線，仍然掩蓋了那些窗外的花草主體。1991年的新風格，也正是自然元素逐漸超越人文符號的重要開端。而這些自然元素，既非鮮美碩大的花朵，也不是壯大結實的樹木，而是平凡不顯眼的葉子或小草。「生之讚歌」所歌讚的，正是這些看似不起眼、卻又生機無限的大自然生命。

在題材的改變外，鐘有輝也勇於各種媒材與技法的開拓，如〈望〉(1995)之將作品印在彎曲的木板上，形成雙重虛實的空間感；而在技法上，則以絹印為主，加入各種版型的併用。一份寫於1995年的創作自述，即清楚地表示：

「絹印技法的運用，在重複圖像的功能上非常簡便，不受面積及材質的限制，例如我能在紙上、油畫布上，也能在木板上印製，無論軟硬，可以先印，也可以印後再磨掉部分，再重疊印刷。而絹印油墨的特性，因科技發達有水性、煤油性和溶劑性等，混合運用可以產生畫面上重疊或透明的效果。層層影像，虛實之間產生的距離感，讓人有想像的空間。絹印的色彩飽和，顏色的表現乾淨利落，與我的處世態度相符。

除了絹印，我也配合其他繪畫技法來補足版畫技法不容易表現的地方，或是設備器材上的不足部分，使畫面構成更完美。因此，結合各種版畫技法和各種繪畫材料的運用，是在我繪畫表現上一直努力的目標。

筆者之作品，基本上是以『版』代筆的方式來創作，畫面中的草、葉經過構圖之配置，重新賦予鮮豔的色彩後，有時如同色點在畫面上跳躍，與抽象線條、色塊的相互疊構，組織成一強有力的視覺語彙。因此，形、色、肌理的運用，在我的創作中是相輔相成、互補互動的，也是我一系列創作中重要的研究課題。」

2000年之後，鐘有輝的創作達到更為純熟、自由與多樣的表現。在畫面上，草、葉仍為主要的符號，但構成上更為活潑，時而輕靈如夢，像：〈庭園映趣〉(2000)、〈白色心情〉(2000)，時而鮮麗如一場草地上的喜宴，像：〈喜事心情〉(2000)、〈綠色心情〉(2000)；有時柔美如披戴著白色婚紗的新娘，像：〈白色生活〉(2000)，有時像歲末年終張貼大紅春聯的歲月老者，像：〈紅色生活〉(2000)。

年歲進入花甲之年後，一如孔子形容的生命境界：「隨心所欲，而不逾矩。」鐘有輝在畫面出現大筆揮塗、圈畫的筆觸，如：〈庭園情境〉(2005)、〈玄色心情〉(2005)，及〈轉好運〉(2009)、〈豐彩人生〉(2009)，但大自然的生命仍是畫面的主題，如：〈生機無限〉(2005)、〈春回大地〉(2005)。然而大自然的表情更為多樣而豐富了，有時像清晨陽光穿透霧氣仍濃的森林照射而下，如：〈曙光〉(2009)，有時像溫煕的春風愉悅而輕柔的拂面而來，如〈風語〉(2009)。心靈的放鬆、生命的成熟，讓鐘有輝的畫面，出現更多橫向長幅的作品，一如中國的長卷，除了〈風語〉，又如：〈生命與靈魂〉(2010)；而生命的生滅，一如季節的流轉，乃是大自然永恆的真理，因此而有：〈流逝〉(2011)、〈楓紅時節〉(2012)、〈季節〉(2013)等作。

鐘有輝的創作，目前正達於一種巔峰的狀態，他突破了1980年代「十青版畫會」時期較傾向理性設計的風格，在多年的紮實耕耘、深入鑽研之後，巧妙地在創作上，既保存了版畫複雜的肌理與層次多元的優點，又融入了繪畫自由、靈動的畫面構成與形色動感，像一把充滿能量的萬花筒，向觀眾展現了多彩(如：〈白色能量〉(2013)、〈橙色能量〉(2013)、〈紫色能量〉(2013))、豐富(如：〈喜悅能量〉(2014)、〈快樂能量〉(2014)、〈能量昇華〉(2014))的生命境界，也將台灣現代版畫的發展，帶向一個更具表現性的時代。

如果說：1958年的陳庭詩(1916-2002)、楊英風(1926-1997)、秦松(1932-2007)、李錫奇(1938-)等人創立的「現代版畫會」，是台灣現代版畫發展的第一階段，1976年廖修平(1936-)的返台教學與創作是第二階段；那麼，鐘有輝1990年代以來的創作，顯然標示著台灣現代版畫發展，已進入另一個嶄新階段的事實。

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